Niederrhein, Hängung im Westflügel

Wer in diesen Wochen den Westflügel eines kleineren Hauses am Niederrhein betritt, steht zunächst vor einer These, die kuratorisch noch nicht ganz zur Form gefunden hat. Die Schau, im Saalplan vage als “Hängung Frühjahr” geführt, nimmt sich vor, die alte Achse Antwerpen–Wuppertal nicht als Handelsroute, sondern als bildnerische Übersetzungsstrecke zu lesen. Das ist ein produktiver Vorschlag — und einer, der den Saal überfordert.

Der Eintritt erfolgt durch einen niedrigen, weiß genuteten Übergang, der vom Foyer her wenig vorbereitet. Drei flämische Ölskizzen des 17. Jahrhunderts hängen dicht gesetzt, in einer Reihe, ohne die für solche Studienblätter übliche Beleuchtung von oben — die Hängung schneidet das warme, harzige Glanzlicht, das diese kleinen Tafeln eigentlich tragen, schlicht weg. Eine Skizze aus dem Umkreis der Rubens-Werkstatt, ein laufender Knabe, fast nur in Untermalung, verliert dadurch ihre eigentliche Pointe: die Geschwindigkeit, mit der dort gearbeitet wurde. Die Tafel ist klein, kaum dreißig Zentimeter hoch, und sie hängt zu hoch.

Dahinter, schon im zweiten Saal, kippt die Argumentation in die Gegenwart der frühen Moderne. Hier wird die rhein-maasländische Wasserstraße als Transportweg nicht nur der Bildträger, sondern der Maltechnik insgesamt aufgemacht — und das mit einigem Recht. Die warme, halbtransparente Lasur, die in der flämischen Tradition über den hellen Kreidegrund gezogen wird, taucht im niederrheinischen Spätwerk noch im 19. Jahrhundert auf, in einer Strenge, die man inzwischen für ein Düsseldorfer Spezifikum hält. Die Schau bietet dafür eine Gegenüberstellung an, die im Prinzip bestechend ist: links eine kleine, in Tönen aus Erdpigment und Schwarz gehaltene Studie aus der Antwerpener Schule, rechts ein niederrheinisches Bauernporträt, etwa um 1870 zu datieren, dessen Karnation auf demselben Grundprinzip aufgebaut ist — ein heller, an manchen Stellen fast violett durchscheinender Untergrund, der über die Wangenpartie hindurch sichtbar bleibt.

Die Pointe wäre stark, würde sie nicht durch eine Vitrine gestört. Mitten in der Sichtachse, exakt zwischen den beiden Bildern, steht eine niedrige Glasvitrine mit drei Kupferstichplatten und einer Skizzenrolle. Das Material ist nicht uninteressant, aber die Vitrine zerschneidet die Argumentation auf der Augenhöhe. Wer den Saal langsam durchquert, muss zweimal um die Vitrine herum, um die malerische Korrespondenz, die der Saal eigentlich behauptet, überhaupt zu sehen. Man hat das Gefühl, hier sind zwei Kurationen aufeinandergetroffen, die nicht ausverhandelt wurden — eine bildnerische und eine graphisch-druckgeschichtliche.

Der dritte Raum, in der Hängung mit “Schule, Werkstatt, Wanderung” überschrieben, ist der intellektuell ehrgeizigste. Hier geht es um die Frage, wie die Praxis der Werkstatt — also: die geteilte Hand, das gemeinsame Pigment, das geteilte Vorbild — über die Distanz funktioniert. Eine kleine Reihe niederländischer und belgischer Zeichnungen, hauptsächlich Aktstudien aus der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, wird flankiert von Düsseldorfer Akademiezeichnungen des frühen 19. Jahrhunderts. Die These: dass das System der Akademie, das im Rheinland im 19. Jahrhundert seinen späten Höhepunkt erreicht, sich aus einer flämischen Werkstattpraxis speist, die zwei Jahrhunderte älter ist. Das ist kunsthistorisch nicht neu, aber als Bildargument selten so klar gezeigt.

Hier, in diesem dritten Saal, gelingt der Schau das, was sie sich vorgenommen hatte. Die Zeichnungen sind in mittlerer Höhe gehängt, in einer leicht gestaffelten Reihe, sodass man die Hand erkennt, ohne dass die einzelne Studie aufdringlich würde. Die Beschriftung ist knapp, fast spröde — Datum, Material, Provenienz, ein einziger Satz zur Funktion. Das ist die Form, in der eine solche Argumentation tragen kann. Die Schau zeigt hier, dass sie mit dem Etikettenapparat sehr gut umgehen kann, wenn sie sich dazu entschließt.

Umso irritierender wirkt der vierte und letzte Raum, in dem die Brücke ins zwanzigste Jahrhundert geschlagen werden soll. Hier hängen drei Arbeiten aus dem Wuppertaler Umfeld der zwanziger und dreißiger Jahre — Tafelmalerei, in Pigment und Bindemittel sehr nahe an der flämischen Tradition gearbeitet — neben einer kleinen Gruppe belgischer Avantgarde-Arbeiten der gleichen Dekade. Der Saal will zeigen, dass die alte Achse noch in der Moderne trägt. Aber die Hängung ist hier zu eng, die Bilder beißen sich gegenseitig, und die Saaltexte rutschen ins Beschwörende ab. Es ist, als hätte die Schau im letzten Moment Angst bekommen, dass die Verbindung, die sie aufzeigt, dem Publikum zu leise wäre — und sie dreht die Lautstärke auf, gerade dort, wo die Argumentation eigentlich besonders leise sein müsste.

Was bleibt nach einem ersten Durchgang? Eine produktive These, eine sehr klare Mitte und zwei Säle, die noch nicht zu sich gefunden haben. Die Schau ist nicht repräsentativ in dem Sinn, dass sie eine endgültige Aussage trifft — sie ist eher ein Versuch, eine alte historische Geographie noch einmal als Bildgeographie zu lesen. Dass dieser Versuch nicht durchgängig gelingt, spricht nicht gegen ihn. Es spricht eher dafür, dass der Saalplan, das nüchterne Werkzeug der Hängung, in einer solchen Argumentation mehr leisten muss als die Wandfarbe.

Bei einem zweiten Besuch — am späten Vormittag, wenn das Nordlicht im Westflügel anders steht — verschiebt sich die Wahrnehmung. Die flämischen Skizzen aus dem ersten Saal lesen sich plötzlich klarer, weil das schräge Licht den Glanzlack erfasst und die Untermalung zum Vorschein bringt. Die störende Vitrine im zweiten Saal lässt sich, wenn man sie von der Seite umgeht, fast ausblenden. Und der laute vierte Saal wirkt am späten Vormittag ein wenig disziplinierter, vielleicht nur, weil das harte Licht die Bilder enger zusammenrückt. Es ist eine Schau, die zwei Besuche verlangt — und das, an einem Haus am Niederrhein, in dieser Größenordnung, ist kein schlechtes Zeugnis.