Jankel Adler in der Emigration: Werkstoff als Selbstauskunft

Wer ein Bild von Jankel Adler aus den späten dreißiger oder vierziger Jahren in der Hand hält — und sei es nur die Rückseite, im Depot, unter dem schrägen Licht einer Restaurierungslampe —, erkennt das Werk noch vor der Bildseite. Der Malgrund ist rau, mit jenem körnigen, fast sandigen Widerstand, der dem Bildträger sein eigentümliches Gewicht gibt. An manchen Stellen lassen sich, wenn man mit der Lupe arbeitet, einzelne Quarzkörner identifizieren, in der Größe von einem Drittel Millimeter, eingebettet in einen Bindemittelträger, der nicht reiner Kreidegrund ist. Es ist eine Mischung — und genau diese Mischung ist das eigentliche Werk.

Adler hat seinen Malgrund in den dreißiger Jahren, also in der späten Düsseldorfer Phase, systematisch verändert. Die akademische Praxis seiner Lehrer — ein dünner, geglätteter Kreidegrund auf einem fest geleimten Leinwandträger, wie er an den rheinischen Akademien zwischen 1900 und 1925 gelehrt wurde — gibt er auf, oder genauer: er behält sie als Substrat und legt darüber eine zweite, deutlich gröbere Schicht. In dieser zweiten Schicht finden sich, je nach Bild und Datierung, Sand, gebrannter Gips, kleine Anteile von Kreide unbestimmter Provenienz, gelegentlich Holzkohlepulver, in einigen vermutlich späteren Bildern auch ein zerstoßenes mineralisches Pigment, das die Restaurierung bisher nicht eindeutig identifizieren konnte. Das ist keine pittoreske Manier. Es ist eine konstruktive Entscheidung über die Bildoberfläche.

Die Düsseldorfer Phase, in der diese Entscheidung sich abzeichnet, ist die Phase einer Werkstattkultur, die in der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre auf engem Raum stattfand. Adler, der zu diesem Zeitpunkt in einem Kreis arbeitete, der sich zwischen Akademie, Privatatelier und einer kleinen Gruppe von Sammlern bewegte, hat dort sehr genau beobachten können, wie der Malgrund die Lesbarkeit eines Bildes vorstrukturiert. Ein glatter Grund verlangt eine andere Hand als ein rauer Grund. Auf glattem Grund kann das Pigment schwimmen, der Pinsel gleitet, die Lasur trägt. Auf rauem Grund wird das Pigment in den Vertiefungen festgehalten, das Bindemittel wird stärker absorbiert, und der Pinsel zieht — er gleitet nicht, er reißt. Wer einen rauen Grund wählt, wählt eine Malweise, in der der Widerstand des Materials nicht überwunden, sondern aufgenommen wird. Adler hat in den Düsseldorfer Jahren beides geübt; in der Emigration entscheidet er sich.

Die Emigration verläuft, was hier nur skizziert werden kann, in mehreren Etappen. Frankreich in der zweiten Hälfte der dreißiger Jahre, mit einer kurzen, in der Forschung gut dokumentierten Phase in Paris, in der Adler in einem Atelier arbeitet, das er sich phasenweise mit einem anderen Maler aus dem mitteleuropäischen Emigrationskreis teilt. Polen, kurz, zwischen den Frankreich-Aufenthalten. Schottland nach 1940, zunächst in einer Form der militärisch zugewiesenen Unterbringung, später in Glasgow, schließlich in London und den südenglischen Counties. Diese geographische Strecke hat ihn nicht nur das Atelier gekostet — sie hat ihn das ganze Materialregister gekostet, mit dem er in Düsseldorf gearbeitet hatte. In Schottland gab es keinen Düsseldorfer Pigmenthändler. Es gab keine Lieferanten der gleichen Leinwandqualität. Es gab keine identische Marke des Bindemittels, das er gewohnt war zu verwenden.

Genau hier — und das ist die These dieser Materialprüfung — wird der raue Grund zur Selbstauskunft. Adler arbeitet in der britischen Emigration mit dem, was greifbar ist: lokalem Sand, lokal verfügbarem Gips, Bindemitteln, deren genaue Zusammensetzung in einigen Fällen bis heute nicht abschließend bestimmt ist. Die Restaurierung der letzten zwei Jahrzehnte vermutet in den späten Bildern eine Mischung aus tierischem Leim, einem geringen Anteil eines pflanzlichen Öls und gelegentlich einem Wachsanteil, wobei die genaue Proportion zwischen einzelnen Werken erheblich variiert. Das heißt: Adler hat seinen Malgrund in der Emigration nicht standardisiert, sondern fallweise gemischt, je nach Verfügbarkeit. Die Materialvarianz der späten Werke ist nicht künstlerische Geste — sie ist Notiz seiner geographischen Lage.

Und doch ist die Varianz nicht zufällig. Sie folgt einer Logik, die sich beim Vergleich mehrerer Werke aus den Jahren 1941 bis 1945 abzeichnet. Die Bilder mit dem rauesten Grund — jene, in denen die Sandfraktion bis in den oberen Bereich der mit dem bloßen Auge sichtbaren Korngröße geht — sind in der Regel die thematisch dichtesten. Es sind die Bilder, in denen Adler auf die Zerstörung der mitteleuropäischen jüdischen Lebenswelt reagiert, ohne dass diese Reaktion ikonographisch ausbuchstabiert würde. Die thematische Dichte korreliert mit der Materialdichte. Wo das Bild thematisch trägt, trägt der Grund mit. Das ist nicht zu beweisen — die Datierung der Bilder ist in einigen Fällen unsicher, und die Materialanalyse ist bei einem Künstler, dessen Werkstatt nicht in Inventaren erhalten ist, immer ein Annäherungsverfahren —, aber es ist ein Befund, der sich bei einer genauen Betrachtung der erhaltenen Werke wiederholt.

Für die Konservierung wirft das Werkstoffverhalten Adlers in den letzten zwei Jahrzehnten zunehmend Fragen auf. Der grobe Grund altert anders als der glatte. Die Bindemittelmischung, die Adler in Schottland und England verwendet, hat in einigen Bildern eine Tendenz zur Versprödung entwickelt, die sich in feinen, oft erst unter dem Streiflicht sichtbaren Sprüngen an der Oberfläche zeigt. Die Restauratorinnen in den Häusern, die Adler-Bestände führen, stehen vor der Frage, ob eine Konsolidierung — also das Einbringen eines weiteren Bindemittels in die geschädigten Zonen — den Materialcharakter des Bildes nicht eher beeinträchtigt als bewahrt. Das ist eine konzeptuelle Frage, keine rein technische. Wenn die Materialität des Bildes ein wesentlicher Bestandteil seiner historischen Aussage ist, dann ist jede Eingriffstiefe, die das Material verändert, gleichzeitig eine Aussage über die Aussage. Hier ist die rheinische Restaurierungspraxis in den letzten Jahren zurückhaltender geworden, und mit Recht: eine konservatorische Eingriffsschwelle, die Adlers Materialeigenart respektiert, ist heute Stand der Diskussion.

Im breiteren Zusammenhang der mitteleuropäischen Emigrationsmalerei der dreißiger und vierziger Jahre steht Adler nicht allein. Die Generation, die zwischen Polen, Deutschland, Frankreich und Großbritannien wechselte, hat in unterschiedlicher Schärfe ähnliche Materialentscheidungen getroffen. Was Adler von vielen seiner Kollegen unterscheidet, ist die Konsequenz, mit der er den Grund — also die unterste Schicht — zur eigentlichen Aussagebene macht. Andere Maler haben in der Emigration die Bildsprache verändert, das Sujet verlagert, die Farbpalette eingeengt. Adler hat zusätzlich den Untergrund umgebaut. Das ist eine sehr alte, sehr handwerkliche Form der Selbstauskunft: nicht im Motiv zu sprechen, sondern in der Schicht, auf der das Motiv überhaupt erst sichtbar werden kann.

Was übrig bleibt, wenn man eine solche Materialprüfung abschließt? Die Erkenntnis, dass Adlers Werkstoff die historische Periode überstanden hat — nicht weil er besonders dauerhaft wäre, sondern weil er die Periode in sich aufgenommen hat. Der Sand, der gebrannte Gips, das fallweise verwendete Bindemittel — sie sind das materielle Sediment einer Biographie, die zwischen mehreren Werkstätten, mehreren Ländern, mehreren Marktverhältnissen zerrieben wurde. Wer heute vor einem späten Adler steht, sieht nicht nur ein Bild. Er sieht ein Stück Werkstattgeschichte, deren Werkstatt es so nicht mehr gibt. Die rauen Gründe, die in den dreißiger Jahren noch eine Wahl waren, sind in den vierziger Jahren ein Befund. Und ein Befund hält länger als eine Manier.